در جستار پیشً رو، جورجو آگامبن از رهگذر سه مفهوم تیپ، پرسونا و دیوو، تاریخی از جهش‌ها و دگرگونی‌های شیوه‌های بودن را پیش چشم ما ترسیم می‌کند. ارجاع آغازین او به آرای والتر بنیامین در خصوص مسئلۀ اصل تفرد، تبدیل شدنِ فرد به تیپ، به امر «هماره یکسان» به کالا و حذف ادغامیِ تکینگی‌ها و ویژگی‌های فردی در ازدحام شهر مدرن یادآور سطرهای ابتدایی مقالۀ دیگر او، نکاتی دربارۀ ژست، است: جایی که او با نوشتن اینکه «در پایان قرن نوزدهم، بورژوازی غربی بی‌شک ژست‌هایش را از دست داده بود[i]»، بر نقش مسیحایی سینما برای بازگرداندنِ تصاویر به ژست‌های بی‌خانمان تأکید می‌کند. «[در سینما] این نقش‌ها هستند که برای تجسم بخشیدن به ژست او [دیوو، ستاره] ابداع شده‌اند، یعنی برعکس آنچه در تئاتر اتفاق می‌افتد». ژست برای آگامبن متناظر با «پراکسیس ناب» و بالقوگی است، چیزی که سینما را نه صرفاً محدود به زیبایی‌شناسی که به قلمروی اخلاق و سیاست وارد می‌کند.

۱ ـ تیپ

بنیامین در ملاحظاتی در باب «تابلوهای پاریسی» بودلر[ii] که در واپسین سال‌های تبعیدش در پاریس به رشتۀ تحریر درآمد، «کابوسی» را در نظر مجسم می‌کند که برای هرآن‌کس که توانسته باشد ازدحام در یک شهر مدرن را تجربه کند، آشناست:

دیدنِ اینکه ویژگی‌های متمایزی که در نگاه اول به نظر می‌رسد یکتایی و فردیتِ مطلقِ شخصیت را تضمین می‌کنند به‌نوبۀ خود چیزی جز ارکان برسازندۀ یک تیپ جدید از کار درنمی‌آیند، تیپی که خودْ یک زیربخشِ جدید را پی‌ریزی می‌کند. اینکه بدین ترتیب فرد در تکثیرش هماره یکسان‌‌ نمودار می‌شود حاکی از هراس انسان شهرنشینی است که علیرغمِ تحقق غریب‌ترین تکینگی‌ها، دیگر نمی‌تواند چرخۀ جادویی تیپ را برهم زند.

اگر بنا را بر این بگذاریم که توصیف بنیامین حقیقت دارد و این تشخیص را بپذیریم که انسان مدرن از حالا به بعد و تا ابد وارد «چرخۀ جادویی تیپ» می‌شود، نمی‌توانیم از پی‌آمد آن اجتناب کنیم: در اینجا پای یک جهش اساسی در میان است که دقیقاً به اصلِ تفرّدِ [principe d’individuation] گونۀ بشر مربوط است. تفرد که از نوع [genre] آغاز می‌کند و به سمت فرد می‌رود، کمابیش به حالت تعلیق درمی‌آید و موجوداتی را که سابقاً افرادِ گونۀ هوموساپینس (انسان اندیشه‌ورز) تشکیل می‌دادند اکنون درون منطقۀ نامتمایز و نامشخصی شناورند که نه جهانشمول است و نه تکین، منطقه‌ای که قلمرو خاص تیپ است. تیپ فارغ از آنکه خود را به یک عمومیت صِرف تقلیل دهد یا از یک‌جور فقدان تعین رنج ببرد، خود را به‌مثابه موجودی کاملاً متعین ارائه می‌دهد که مطابق با تحلیل بنیامین، به یکباره نامتعین می‌شود و به‌موجب همان خصیصه‌هایی که باید به او هویت می‌دادند، به اصلِ یک سری[iii] [principe d’une série] تبدیل می‌شود.

در حقیقت، این تغییر شکل تا به امروز آن‌قدر برای ما آشنا شده است که دیگر حتی نمی‌توانیم آن را به‌طور فی‌نفسه بازشناسیم. مدت‌های مدیدی است که تبلیغات، پورنوگرافی و تلویزیون ما را به این موجودات جهش‌یافته‌ای عادت داده‌اند که بی‌وقفه بین فرد و طبقه در نوسان‌اند و دقیقاً همراه با خصیصه‌نماترین اصطلاحات‌‌شان [idiotisme] در غبار سنگینی محو می‌شوند. آن زن جوانی که در حال نوشیدن آبجو به ما لبخند می‌زند، آن‌یکی که چنان شیطنت‌آمیز کفل‌هایش را در حال دویدن روی ساحل تکان می‌دهد، از زمرۀ مردمی هستند که اعضای آن، مانند فرشتگان الهیات قرون وسطی (که هر کدام‌شان به‌طور منفرد یک گونه [espèce] را تشکیل می‌دهند)، به تمایز بین یکتا (اصل) و بدل تن نمی‌دهند؛ و جاذبه و سحر و جادوی آنها در نظر ما تا حد زیادی مرهون همین قابلیت (به معنای دقیق کلمه «فرشته‌گون») است، اینکه می‌توانند خود را با همان چیزی که به نظر می‌رسید منحصراً به خودشان تعلق دارد، تیپیک کنند، خود را – هر بار بدون هیچ تتمه و باقی‌مانده‌ای ـ در یک نسخۀ یکتای جدید ادغام و کلون‌سازی کنند. خصیصۀ انحصاری‌ای که به اصل تکثیر سریالی بدل شده است: این تعریف تیپ است (که درعین‌حال نزدیکی‌اش با کالا را نمایان می‌کند). در واقع، شناخت این فرایند به زمان‌های بسیار دور برمی‌گردد: این شناخت پایه و اساسِ کهن‌ترین تدابیری است که زن قدرت اغوایش را از آنها می‌گیرد ـ آرایش و مد. هر دو این‌ها بر یکتاییِ غیرقابل‌وصف بدنِ فردی محیط می‌شوند تا ویژگی‌های تکین آن را به‌صورت اصل سریالی درآورند (در نظر بودلر، آرایش «یک وحدت انتزاعی را در بافت و رنگ پوست پدید می‌آورد و این وحدت، مانند وحدتی که زیرپوش ایجاد می‌کند، فوراً انسان را به مجسمه، یعنی موجودی قدسی و برتر، شبیه می‌کند»). به‌وسیلۀ این تمهیدات، بشریت به دنبال یافتن علاجی است برای چیزی که احتمالاً کهن‌ترین هراس اوست: ترسی که در نتیجۀ یکتاییِ جبران‌ناپذیر[iv] موجود زنده برانگیخته می‌شود.

۲ ـ پرسونا

همواره قلمرویی وجود داشته است که در آن موجوداتی واسطه‌ بین نوع و فرد در حرکت بود‌ه‌اند: تئاتر و این موجوداتِ دورگه شخصیت‌های آن هستند. آنها حاصل مواجهۀ یک فرد خاکی ـ بازیگر ـ با نقشی هستند که مؤلف نوشته است. اینکه چنین مواجهه‌ای برای بازیگر مستلزم یک جهش و دگرگونیِ خارق‌العاده است از مناسکی ناشی می‌شود که او باید از آنها پیروی کند تا بتواند کاملاً نقشش را عهده‌دار شود. او معمولاً نقابی (پرسونا) به چهره می‌زند که نشانۀ گذرش به زیست برتری است که فراز و نشیب‌های وجودِ فردی از آن کسر شده است. این تضاد در برخی از سنت‌هایی که بازیگر را ملزم می‌کنند به اینکه پیش از ورود به صحنه کاملاً شخصیتِ خودش را از تن بکَند، برجسته‌تر نیز هست: تئاتر بالی که آن‌قدر آرتو را شیفتۀ خویش می‌کرد، چنین حالتِ خلسه‌واری را تحت عنوان لوپا [lupa] می‌شناسد.

رواقیون، این معماران اخلاق غربی، به طرز کنایه‌آمیزی پارادایمِ اخلاقی‌شان را از روی بازیگر مدل‌سازی کرده‌اند. این امر اتفاقی نبوده است. در نظر آنها، طرز برخوردِ نمونه و مثال‌زدنی‌ متعلق به بازیگری است که بدون آنکه خود را با نقشش این‌همان کند، می‌پذیرد که وفادارانه آن را تا انتها ایفا کند. بدین ترتیب، امر تکین شروع می‌کند به جدا شدن از ماسکش، ماسکی که وی از چهره برمی‌دارد تا خودش تبدیل به یک شخص شود.

با وجود این، ممکن است از دل این مواجهه چیزی بیرون بزند که با شخصیت فرق کند و اخلاق کاملاً متفاوتی را ایجاب کند. برای مثال، در کمدیا دلارته، نقاب دیگر وسیلۀ انتقال به ساحتِ برتری نیست که بازیگر بدان راه پیدا می‌کند، بلکه در عوض همچون پیرنگ کلی[v] بازیگر را به بُعد سومی فرامی‌خواند که از خلال آن زندگی واقعی آلودۀ صحنۀ تئاتر می‌شود. هارلکن، پولچینلا، پانتالونه و بِلتِرام شخصیت‎‌های‌ ثانویه نیستند بلکه مانند بسیاری از تجربه‌های زیسته‌ای [experimentum vitae] هستند که در آنها تخریبِ هویت بازیگر و تخریب نقش هم‌ردیف یکدیگر قرار می‌گیرند. از طریق چنین نقش‌هایی، خودِ نسبتِ میانِ متن و اجرا، میان امر مجازی و امر واقعی است که از نو زیر سؤال می‌رود. بین این دو یک چیز سومی نیز برای خود جا باز می‌کند: ترکیبی از قوه و فعل[vi] که تن به دسته‌بندی‌های اخلاق سنتی نمی‌دهد.

هیچ‌چیز این سرایت تئاتر به واقعیت را بهتر از نحوۀ امضاء کردنِ بازیگران و پیوند دادنِ نام واقعی‌ به نام نقاب نشان نمی‌دهد. نیکولو باربیِری، معروف به بلترام؛ دومنیکو بیانکولِلی، معروف به هارلکن؛ پیر ماریا چِکینی، معروف به فِریتلینو – دیگر نمی‌توان درست تشخیص داد که آیا نام نقاب صرفاً نام هنری بازیگر است یا نه (کافی است بی‌معنایی عباراتی همچون «تِلما، معروف به ادیپ»، یا «الِنورا دوزه، معروف به نورا» را در نظر آوریم).

جای تعجب نیست که تئاتر مدرن این نیاز را حس کرده است که بازیگران کمدیا دلارته را کنار بگذارد (البته نه بدون آنکه از آنها درس بگیرد). بدن آنها مکانِ پیشگویی دلهره‌آوری بود که درست دو قرن بعد می‌بایست محقق شود.

۳. دیوو [Divo]

با ظهور سینما که در دوره‌ای متولد شد که تحول اصل تفرد به سمت تیپ از پیش در مرحلۀ پیشرفته‌ای قرار داشت، چه اتفاقی روی می‌دهد؟ شباهت آن با تئاتر نباید ما را به اشتباه بیندازد. علیرغم ارتباط ظاهریِ صحنۀ تئاتر (scène) و صحنۀ فیلمبرداری (set)، سینما به هیچ‌وجه از بازیگری استفاده نمی‌کند که بدنش را به یک شخصیت زبانی امانت می‌دهد، بلکه فقط درجات مختلفی از تنش را در مقیاسی به کار می‌بندد که نقطۀ اوج آن چیزی نیست مگر این موجود پارادوکسیکال که تنها در سینما وجود دارد: دیوو، ستاره. این دو واژۀ ایتالیایی و آمریکایی (که به حوزۀ قدسی یا آسمانی ارجاع می‌دهند) تصادفی نیستند، چرا که روابطِ دیوو با شخصیت‌هایش بیشتر یادآورِ روابطی است که یک خدا (یا یک نیمه ـ خدا) با اسطوره‌هایی که در آنها نمود می‌یابد برقرار می‌کند تا روابط بین یک بازیگر و نقش‌هایش. این نقش‌ها هستند که برای تجسم بخشیدن به ژست او ابداع شده‌اند، یعنی برعکس آنچه در تئاتر اتفاق می‌افتد. ستاره یک وجود اسطوره‌ای را زیست می‌کند که به معنای دقیق کلمه نه وجودِ فردِ همنام و روانی ـ جسمانی‌ای است که حامل اوست و نه وجود فیلم‌هایی که در آنها ظاهر می‌شود. جایگاه او از لحاظ اصل تفرد حتی از این نیز پارادوکسیکال‌تر است: «گری کوپر» یا «مارلنه دیتریش» فرد نیستند، بلکه چیزی هستند که نظریۀ مجموعه‌ها آن را مجموعه‌هایی می‌دانست که فقط واجد یک عضو (مجموعه‌های تک عضوی) یا عضو خودشان هستند (a ∈ a). در مورد فرشته، فرد از خودش نسخه‌برداری می‌کند؛ در مورد دیوو، تیپِ فی‌نفسه خود را به فرد تبدیل می‌کند و تیپ و نمونۀ خودش می‌شود و همان‌طور که سینما به معنای دقیق کلمه با بازیگر سروکار ندارد، هیچ شخصیتی (یا حداقل مانند تئاتر، اِتوسی[vii]) را نیز ارائه نمی‌دهد و غیرممکن بودنِ قائل شدنِ یک تمایز واقعی بین «شخصیت» سینماتوگرافیک و بازیگر اثباتی بر این مدعاست. در حالی که ادیپ و هملت فارغ از بازیگرانی که در هر نوبت شخصشان را به آنها امانت می‌دهند وجود دارند، اِلن بِرِنت در به بهشت واگذارش کن[viii] یا گرگوری آرکادین در آقای آرکادین از جین تیرنی یا اورسن ولز جدا نمی‌شوند (یک تذکر ساده کافی است برای اینکه درستی این ادعا را بدون مخالفت‌های احتمالی ثابت کنیم: یک بازسازیِ سینمایی نه فقط نسخۀ دیگری از یک متن که فیلم دیگری است). به عبارت دیگر، آگاهی فردی و شخصیت با هم به اسارت درمی‌آیند و به منطقه‌ای تبعید می‌شوند که در آن زیست فردی و زیست جمعی درهم می‌آمیزند. تیپ در گوشت و پوستش کیفیات انتزاعی و تکرارپذیریِ کالا را محقق می‌کرد؛ به همین منوال، دیوو یک تحققِ پارودیک از «هستی نوعی» مارکسی را شکل می‌دهد که در آن پراکسیس فردی بلافاصله با نوع آن منطبق می‌شود.

شاید این ملاحظات کمک کنند تا بفهمیم چرا سینما تا این حد مورد توجه و علاقۀ وارثان فرهنگ غربی‌ای است که در آن تئاتر و فلسفه اهمیت بسیار زیادی داشتند؛ زیرا نمایشی که در اینجا اجرا می‌شود، مانند آنچه سابقاً در تئاتر یونان روی می‌داد، بی‌شک هستۀ مرکزیِ سنت متافیزیکی ما را نشان می‌رود ـ انسجام هستی‌شناسانۀ وجود انسانی را، شیوۀ بودنش، یعنی بیش از هر چیز طریقۀ تقبلِ نیروی ژنریک زبان توسط یک بدن تکین. به این خاطر است که الهیات مسیحی وقتی سعی کرد صورت‌بندی‌ فلسفی‌ای از مسئلۀ هستی‌شناسی تثلیثی ارائه دهد نتوانست آن را از طریق دیگری جز با توسل به واژگان تئاتر وضع کند و آن را به مثابه چیزی جز مفصل‌بندی بین جوهر و شخص (prospôn، نقاب) متصور شود.

پس عجیب نیست که مرحلۀ غایی این تاریخ جهش‌ها و دگرگونی‌های شیوه‌های بودن توانسته‌ است ما را به ورای قلمرو زیبایی‌شناسی رهنمون کند و اینکه وجودِ دیوو بزرگ‌ترین سودای جمعیِ زمانۀ ما بوده است و احتمالاً خواهد ماند.

پایان سینما حقیقتاً ناقوس مرگ آخرین ماجراجویی متافیزیکی دازاین را به صدا درمی‌آورد. در گرگ‌ومیش دوران پس از سینما که ما آغاز آن را به چشم می‌‎بینیم، شبه ـ وجودِ انسانی که حالا از هرگونه خلسۀ متافیزیکی زدوده و از هرگونه الگوی الهیاتی محروم شده است، بایستی در جای دیگری به دنبال انسجامِ نوعی خاصش بگردد، بی‌شک جایی ورای شخصِ اخلاقی/تئاتریِ و البته ورای کیفیت سریالی و کالایی‌ تیپ و هستی تک ـ نوعیِ [unigénérique] ستارۀ قدسی.

ترجمه‌ای از:

Trafic (Paris), 3, été 1992, pp.49-52